«Rockeros y espías»: la CÍA reclutó artistas para hacer propaganda Londres. Por Ed Vulliamy, The Guardian

«Rockeros y espías»: la CÍA reclutó artistas para hacer propaganda Londres. Por Ed Vulliamy, The Guardian

(Esta es una versión editada del artículo publicado por Ed Vulliamy en el diario londinense The Guardian)

Dos recuerdos: uno, de noviembre de 1989, en un bar abarrotado a las 3 de la madrugada en Berlín, no lejos del muro derribado sólo 36 horas antes. Mi hermano y yo estamos en la ciudad para divertirnos y disfrutar de la mayor fiesta callejera de todos los tiempos. Una banda horrible llamada Eurocheque toca una versión de Big City Nights de los Scorpions y, ebria, la multitud se une. Una pareja de ancianos de la zona Este baila a dos pasos. Es muy emocionante. Unos meses antes, The Scorpions habían tocado en un festival de música en Moscú y ya estaban trabajando en su canción más famosa: “Wind of Change” (Vientos de cambio).

Segundo recuerdo: el entorno menos épico de Mote Park, Kent, tres décadas después. Los Scorpions, esta vez de verdad, con un deslumbrante espectáculo de luces y un telón de fondo de signos de la paz sobre un holograma del Muro de Berlín; Klaus Meine –nacido en 1948, año del bloqueo de Berlín– cantando Wind of Change en una noche fría. “El mundo se está cerrando./ ¿Alguna vez pensaste/ que podríamos estar tan cerca, como hermanos…?”.

Ahora resulta que ese himno de bengalas puede haber sido ideado por la inteligencia estadounidense como subversión cultural del comunismo. Una próxima serie de podcasts, Wind of Change, de Pat Radden Keefe, de The New Yorker, investiga si fue –como le dijeron al periodista hace una década– en realidad una confección de la CÍA.

Los productores pueden estar seguros de la audiencia de la exploración de Keefe de “los oscuros caminos de la historia de la guerra fría y… casi cien entrevistas en cuatro países con rockeros y espías”. Pero si la canción fue creada por la agencia, esto no era nada nuevo; de hecho, habría sido una llegada tardía a una política y una práctica casi tan arraigadas como el propio Muro de Berlín.

Mientras Estados Unidos y la Unión Soviética acumulaban arsenales nucleares suficientes para volar el mundo varias veces, e instauraban dictaduras asesinas en América Latina, el primero, y colonizaba Europa del Este el segundo, cada uno agitaba también riadas de subversión cultural, el uno del otro. Hubo que esperar hasta 1990 para que un libro de Joseph Nye diera un nombre a todo esto: “Poder Blando”, ejercido “cuando un país consigue que otros países hagan lo que él quiere”.

Las fachadas de la CÍA

Desde 1947, la radio “Voice of America” desvió su atención de los tiempos de guerra a la guerra fría, emitiendo para la URSS y los países del Pacto de Varsovia. Pero la CÍA también había construido una fachada de estructuras de fachada en pos de la hegemonía cultural estadounidense, empezando por el “Inventario de Activos de Propaganda”, que reivindicaba una influencia indirecta sobre 800 publicaciones, y en 1950 la División de Organizaciones Internacionales bajo un antiguo secretario general del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Thomas Braden.

Consternadas por el atractivo del comunismo en Europa, estas agencias emprendieron una guerra fría cultural en serie contra las iniciativas de paz soviéticas. El compositor y escritor ruso Nicolas Nabokov, reclutado por Estados Unidos, coordinó un “Congreso para la Libertad Cultural” (CLC) dirigido por la CÍA, con oficinas en 35 países, financiado y encargado de montar exposiciones, organizar conciertos y patrocinar actividades anticomunistas, bajo un disfraz intelectual.

Entre sus responsabilidades, aparentemente benignas, se encontraba la vibrante revista Encounter, impecablemente liberal, con sede en Londres y dirigida por Stephen Spender.

La música, incluso antes de The Scorpions, siempre fue fundamental. La música de orquesta modernista era un anatema para los soviéticos, y la imposición de formas clásicas un pilar de la ortodoxia cultural nacional. En el centro de la pugna estaba el compositor más grande del siglo XX, Dmitri Shostakovich, que trabajó en un estrado al filo de la navaja entre la innovación y la censura de lo que Andrei Zhdanov, responsable de Agitación y Propaganda de la URSS (miembro del Secretariado del Comité Central del Partido Comunista) llamaba “formalismo” procedente del decadente Occidente. La CÍA fue una de las muchas que reclutar a Shostakovich cuando el gobierno soviético autorizó a Shostakovich para que pronunciara un discurso en el Congreso Cultural y Científico para la Paz Mundial celebrado en Nueva York en 1949.

Pero Shostakovich frustró y confundió a sus partidarios occidentales. Regresó a Rusia y permitió a la URSS presentarlo como un camarada leal, una afirmación tan escandalosa como los intentos en Occidente, desde mediados de los años setenta hasta la actualidad, de convertir a Shostakovich en un títere ventrílocuo y presentarlo como un disidente político.

El desprecio soviético por el modernismo occidental fue una invitación a la inteligencia estadounidense para promover esa música. En consecuencia, en 1952, el CCL (de la CÍA y Nabokov) coordinó el Festival de Obras Maestras de las Artes Modernas del Siglo XX, en París. La Orquesta Sinfónica de Boston voló a expensas del Departamento de Estado para interpretar “Consagración de la Primavera” de Stravinsky; Braden comentó que la actuación “supuso más elogios para Estados Unidos de los que Dwight Eisenhower podría conseguir en cien discursos”.

¿Quién pagó los músicos?

Rusia fue igualmente astuta: la Filarmónica de Leningrado estuvo de gira por los Proms de la BBC (un ciclo de conciertos diarios de música clásica orquestal que tienen lugar anualmente desde mediados de julio hasta mediados de septiembre) y otros escenarios en 1971 (yo fui uno de los agradecidos beneficiarios) e incluso mantuvo a su “director de gira”, Arvid Jansons, como principal director invitado en la orquesta Hallé de Manchester.

La escena de las artes visuales también era terreno fértil. Hoy en día, es difícil imaginar un mundo dividido entre el realismo socialista en la Unión Soviética y el expresionismo abstracto como herramienta de la CÍA en defensa de Occidente. Pero así es como la agencia veía las innovaciones promovidas por Jackson Pollock (principal artista del expresionismo abstracto) y otros.

Los acólitos de Joseph McCarthy (el despiadado senador de Wisconsin) en la persecución y purga de la izquierda estadounidense, consideraron que el expresionismo abstracto era “antiestadounidense”. Pero la CÍA no estaba de acuerdo, ya que encontraba en el nuevo arte un asertivo individualismo, en marcado contraste con los confines colectivistas del realismo socialista.

El centro de gravedad de las bellas artes se desplazó de París a Nueva York. En su libro sobre la Guerra Fría Cultural, “Who Paid the Piper?” (¿Quién pagó a los músicos viajeros?), Frances Stonor Saunders afirma que la CÍA se comportó “a la manera de un príncipe renacentista (como un mecenas), salvo que actuó en secreto”. Los artistas –especialmente Pollock, pero también Mark Rothko y Willem de Kooning– se beneficiaron de la promoción internacional respaldada por la CÍA, a pesar de sus opiniones políticas.

La misma ironía se aplicaba al jazz, música todavía mayoritariamente negra en Estados Unidos, donde las giras de los artistas, como todo lo demás, estaban segregadas. Pero los orígenes raciales del jazz se habían utilizado en la propaganda contra la Alemania nazi, así que ¿por qué no contra la Rusia roja?

Hasta Louis Armstrong se vendió

Se aprovechó el genio de Louis Armstrong (apodado Satchmo o Pops) y el trompetista fue nombrado “embajador de buena voluntad del jazz”, enviado en giras por Europa y África financiadas por el gobierno, mientras en Estados Unidos se aplicaban las leyes de Jim Crow (que propugnaban la segregación racial en todas las instalaciones públicas).

Sin embargo, los “embajadores” del jazz resultaron ser menos manejables que los pintores. Armstrong se retiró del puesto –renunciando a lo que pretendía ser una gira de presentación por la URSS– después de que el Presidente Eisenhower se negara a desplegar tropas para hacer cumplir las leyes de desegregación de 1957. “Satchmo” reanudó las giras cuando se revirtió la política contra los negros y se movilizó una división en Arkansas para imponer las nuevas leyes.

Dizzy Gillespie (trompetista, cantante y compositor de jazz) participó en la primera gira organizada por el Departamento de Estado en 1956, pero no asistió a las sesiones informativas oficiales, alegando que “no iba a disculparse por las políticas racistas de Estados Unidos”. Mucho más tarde, en 1985, el pianista de jazz blanco Dave Brubeck fue otro “embajador” de la política cultural estadounidense, enviado en una gira de 13 conciertos por la URSS.

La intromisión más infame de la CÍA en la literatura tuvo que ver con “Oscuridad al mediodía”, de Arthur Koestler, y con las obras de George Orwell “Rebelión en la granja” y “1984”. Copias de la primera –considerada anticomunista– fueron transportadas en globo a través del llamado “Telón de Acero” (los países europeos aliados de la URSS), mientras que el Partido Comunista Francés pidió a sus miembros que compraran masivamente y luego las destruyeran.

Todo el mundo sabe que Orwell despreciaba por igual las dictaduras de todos los colores políticos, y que la escena final de “Rebelión en la granja”, en la que aparecen humanos y cerdos, puede referirse a ambos sistemas. Pero el libro “¿Quién pagó el pato?” de Frances Stonor Saunders descubrió el plan de la CÍA para hacerse con los derechos cinematográficos de “Rebelión en la granja” con el fin de manipular su final y mostrar una revuelta contra los cerdos, omitiendo a los otros tiranos, los humanos.

La CÍA también cambió el final de la versión cinematográfica de “1984”, desafiando las instrucciones de Orwell. En la novela, el protagonista Winston Smith es acobardado por el régimen totalitario genérico; su última línea es: “Amaba al Gran Hermano”. Pero en la película Winston y su amante, Julia, son abatidos después de que el primero declame: “¡Abajo el Gran Hermano!”.

Sin embargo, sea cual sea el impacto de los esfuerzos de la CÍA, se vieron superados por la propia potencia de la vanguardia. A finales de la década de 1960, el fomento cultural se había desatado en todo el mundo y la nueva música –integrada en movimientos de protesta y pacifistas contrarios tanto al capitalismo como al comunismo– afectaba a ambos lados de la guerra fría. Y allí donde la cultura del rock and roll erosionaba al comunismo, necesitaba poca ayuda de la inteligencia estadounidense.

Aunque la conspiración de Praga de 1968 fue derrotada por el Partido Comunista de Checoslovaquia y su aliado la URSS, una banda llamada “Plastic People of the Universe” (Gente de plástico del universo) astilló el edificio de gobierno checoslovaco, sólo porque, como me dijo el teclista Joseph Janiček, “en Praga en 1968, si querías tocar tu propia música te convertías en político, lo pretendieras o no, porque las autoridades consideraban que eras una amenaza para su cultura ‘oficial'”. Los sucesos de Praga también fueron resultado de la influencia del “terciopelo subterráneo” sobre los plásticos y su adalid, Václav Havel.

Cuando Bruce Springsteen tocó “Chimes of Freedom” (Campanadas de libertad) en Berlín Este en 1988 –una de las actuaciones con mayor carga política de la historia– nadie dudaba de lo que estaba ocurriendo: la CÍA era irrelevante.

Pero entonces, tras aquel festival celebrado en Moscú en agosto de 1989, The Scorpions lanzaron “Wind of Change”, con sus referencias al río Moscova y al Parque Gorki. Esta celebración lírica del proclamado “nuevo orden mundial” encaja extrañamente con otro material de la banda de aquella época, caracterizado por su desilusión, “Crazy World” (Mundo loco): “Gasta tus dólares y tus rublos / Compra un trozo del muro… Estoy harto de todo”.

Veremos qué nos depara el podcast de Keefe. Mientras, el escritor británico Robert Winder está a punto de publicar un libro sobre el poder blando en un mundo post-Scorpions, y se pregunta: “Es difícil en estos tiempos dañados por Trump incluso recordar el momento cultural en el que se podría decir a un pianista, Dave Brubeck, en una gira por Polonia en 1958: ‘Lo que trajiste no fue solo jazz. Era el Gran Cañón. Era Estados Unidos'”.

(*) Nota: El primero de los ocho episodios del podcast de Pat Radden Keefe, Wind of Change, se emitirá en Spotify el 11 de mayo

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *